Entrevista Central

 

Villanueva Cosse: “El personaje de Arturo Ui muestra el gangsterismo, el hampa política, el hampa financiera, ante la crisis”

Por  Gerardo Mantero  & Luis Vidal Giorgi.

Villanueva Félix Cosse (1933) llega de su Melo natal a Montevideo en los años 50 y se integra a la escuela de El Galpón. Es un actor y director uruguayo que mantuvo una relevante actividad en nuestro país durante los años 60 y 70; luego emigró a Argentina, donde se radicó y desarrolló una labor creativa en actuación y dirección, desempeñándose asimismo en cine y televisión. Uno de sus trabajos más recordados como actor es el papel protagónico de la obra “La resistible ascensión de Arturo Ui” de Bertolt Brecht. Ahora, en un reencuentro con sus raíces, Villanueva Cosse afronta en el rol de director la misma obra de Brecht con una nueva puesta en escena que demuestra la vigencia del texto.

foto villanueva cosse 504-Para ir haciendo un poco de entrada emotiva en el recuerdo: ¿cómo era el ambiente de Melo en tu infancia?

-Yo tengo varios Melos. A los seis años me enfermé de tuberculosis –un contagio en la escuela– y, antes de eso, mis recuerdos de Melo son muy tenues, muy vagos. Mi padre y mi madre tenían muchos problemas económicos, entonces me tomó a su cargo mi tía –por parte de padre, la tía “Chela”– que fue, a posteriori, quien me crió. Mis padres quedaron con mi hermana, de eso tengo vaguísimos recuerdos; los recuerdos empiezan a estar más firmes cuando, de repente, me sacan de Melo. Estaba cursando el primer año en una escuela mixta –había otra escuela solo de varones, que era para los varones echados de otras escuelas–. El hecho es que me llevaron a Montevideo porque dijeron que solo en Montevideo me podían atender. Era el año ’39, la tuberculosis era todo un temita. Después viene otra serie de recuerdos con Melo lejano… estuve tres años haciendo la cura y volví con mi tía, que se había quedado en Melo. Así empieza mi vida en allí como escolar y me acuerdo que me refugié en la amistad de tres primos míos, los Aroztegui, uno de los cuales, Ernesto, fue después mi mentor en todo sentido artístico; me llevaba tres años, que a esa edad era mucho.  Y fue por él que llegué al teatro.

-¿Ernesto, el reconocido tapicista?

-Claro… ¡Un tipo de un talento!. Él tenía veinte años y quería seguir Arquitectura y no se podía, porque  era una carrera muy cara, no cualquiera podía seguirla. Él fue quien me acercó al Cine Universitario, al Cine Club, me llevaba con él –yo tenía quince años, el tenía dieciocho o diecinueve– a las conferencias de Romero Brest en el paraninfo de la Universidad sobre Historia del Arte, me explicó todo el cine… mi primo fue un guía para mí… Y después  entré al teatro y el teatro me separó de todo.

-Fue absorbente…

-Me absorbió totalmente, mi vida –que cambió mucho– empezó a separarme de mi gran amigo, Ernesto Aroztegui, que siguió por la suya. Un día salió por la radio un aviso de El Galpón anunciando que abría su escuela, en el año ’53, y decía más o menos esto: “El Galpón anuncia la apertura del cursillo elemental de introducción al arte escénico” (risas).

-Por las dudas, que nadie se creyera que salía hecho actor enseguida.foto villanueva cosse 497

-Entonces me acuerdo que Ernesto me dijo “Villa, presentate”; porque él me había usado a mí como extra de los guiones cinematográficos que escribía, y tanto me jorobó que me animé y entré a la escuela. Me pasó una cosa muy rara. Yo era ya empleado del Banco de Seguros, había logrado lo que para un chico pobre era como el summum: ser empleado bancario era casi una carrera… Y así se inició la separación con Ernestito, y empecé con el teatro y un día me puse a pensar –eran las once, faltaba una hora para terminar el ensayo– qué hacía yo a esa hora cuando no hacía teatro. Y no podía acordarme qué hacía… ¿qué hacía? ¿me iba a dormir? ¿o estaba con la barra de los Aroztegui en el Parque Rodó, hablando hasta altas horas de la noche, en la placita, mientras los vecinos se quejaban porque armábamos alboroto? ¿qué hacía? Y se da el descubrimiento: esos recuerdos del primer olor del mastic con el que uno se pega las barbas; el calor en la cara cuando te maquillan; el olor de la pintura con cola de conejo, ese olor nauseabundo de pescado podrido; los primeros golpes en los dedos, porque fue ahí que aprendí a clavar, a hacer escenografías… de todo.

-Háblanos de algo que recuerdes específicamente de tu etapa de aprendizaje.

-La etapa de aprendizaje la recuerdo como una etapa de sufrimiento, porque –¿cómo lo explico?– yo tenía envidia de mis compañeros de El Galpón, que ya tenían cierto oficio. Los envidiaba porque los miraba, los escuchaba, y veía que actuaban con naturalidad; veía cómo iban haciendo, construyendo algo sin ningún problema y lograban hacer reír a la gente. En mí todo venía de la cabeza; no lograba salir del tipo que piensa, del raciocinio. Me acuerdo que volvía de El Galpón, atravesaba el Parque Rodó para regresar a mi casa y, solo, en la noche, iba recitando en voz alta los parlamentos y me decía “no me sale, por qué digo así las cosas”; era muy angustioso. Me llevó tiempo, porque la escuela pagaba tributo; no solamente yo era novato, la escuela era novata. Algunos profesores no me orientaron bien, me pedían  que hiciera las cosas de una forma imitativa que no me ayudaba a sentirme disponible. Pero la vida fue transcurriendo, pasé de los veinte a los veinticinco, de los veinticinco a los treinta, me empezaron a pasar cosas, dolores, sufrimientos, alegrías, amores, y eso me fue dando nafta para el motor de mi alma.

-Recuerdo que en la escuela, en los setenta, nos decían: “Hay que esforzarse, miren a Villanueva Cosse, que tenía determinadas limitaciones con su cuerpo y después las dominó y pasó a ser uno de los mejores actores de su generación”. Te nombraban como ejemplo de trabajo, de determinación.

foto villanueva cosse 519-Bueno, eso soy yo. Pepe Estruch, que era un exiliado español de la Guerra Civil, y era un hombre del teatro… Atahualpa del Cioppo, por un lado, y Pepe Estruch, por otro lado, me empezaron a hablar de cosas que yo no sabía que existían. A Pepe le encantaba la pantomima, trabajaba con Bruno Musitelli, que tenía mucho talento.  Pepe, además, creo que vio en mí a un tipo que tenía algunos problemas.  Mirá, te cuento una cosa,. Yo atendía en el mostrador, en el Banco de Seguros. Debido a mi gordura aprendí a caminar mal; cuando era más chiquito caminaba con las patitas abiertas, a lo pato. Cuando empecé a hacer teatro me di cuenta porque me lo dijeron, entonces empecé a caminar hacia adentro y me decían “¿qué te pasa?”, yo respondía “nada, estoy luchando contra algo”. Además, tras el mostrador que yo atendía no veían mis piernas, entonces atendía haciendo garza, en una sola pierna, y después cambiaba a la otra, para el equilibrio… De repente con Cabrerita –que era un loco bravo y era de El Galpón también– a veces estábamos atendiendo y jugábamos –él me lo enseñó y nos alternábamos para hacerlo–: “Tengo que bajar al sótano para buscar su expediente”, decíamos, y hacíamos que bajábamos por detrás del mostrador. Nos moríamos de risa, y el resto de la sección miraba y decían: “Dios mío, estos chicos…”. ¡Éramos los que hacíamos teatro! Me puse a estudiar pantomima librescamente, sé todo: la historia de los mimos, Decroux, Marceau, lo que quieras. De repente, una chica, que era de la Embajada Francesa, me dijo “te invitamos a que vayas a la Embajada a dar una conferencia sobre Marceau, que está por venir, para que hables sobre él porque nos enteramos que te gusta eso”. Dije: “Bueno, ¿sabés lo que puedo hacer? Dar una charla ilustrada”. Entonces di una charla ilustrada, y expliqué lo que era el raccourci, la concentración del tiempo, la concentración del espacio, la marcha sobre el lugar, todas esas historias… Di la charla con mucho éxito. Al día siguiente me llama y me dice: “Mirá, pasó el embajador de Francia, te vio y dice que pidas una beca” (risas).

-Fue un ángel de la guarda.

-Pedí la beca y me la dieron. Me fui durante un año y medio a París.

-Y hubo un antes y un después, con Lecoq.

-Totalmente, no solamente por Lecoq sino por la soledad en que yo estaba ahí. Fui perdiendo esa especie de envidia a los compañeros, porque estaba rodeado de gente de los cinco continentes, todos becados… Hacías una escena, en silencio o hablada, con una becada del Congo Belga; al día siguiente, con un señor de Nueva Zelanda… A ninguno de ellos los iba a ver más, sabía que dentro de un año y medio nunca más los vería. Me sentí despojado de competitividad, libre de eso. Fue un año y medio de liberación y, cuando volví me comía el mundo. ¡Tenía unas ganas de trabajar! La gente decía “qué le pasa a éste” y, bueno, me empezaron a llegar papeles importantes. En ese momento, además, empecé a irme de El Galpón. Había estado trece años en El Galpón, que era muy celoso de sus integrantes y si te invitaban de otro lugar tenías que pedir permiso, pero rara vez te lo daban porque eras necesario. Entonces, del ’68 al ’73 –que es cuando me fui a Buenos Aires–, en seis años, tuve una actividad impresionante, dirigiendo y actuando, y ¡qué papeles!. Fui dirigido por Omar Grasso…

-¿Empezaste a dirigir, también?

Dirigí –y eso fue lindísimo– “Sueño de una noche verano” con la gente joven del Club de Teatro, que le significó un ataque de furia a Peñasco, el crítico, que el día del estreno se sentó y se levantó indignado. Le di el papel de Titania a Imilce Viñas; Oberón, larguísimo; a Denevi; esta actriz estupenda, Mary da Cuña, hacía un Puck delicioso… Yo estaba muy influido, en ese momento, por Jan Kott y su libro “Shakespeare, nuestro contemporáneo”. Un poco fue eso lo que me inspiró para hacer una puesta muy libre de “Sueño de una noche de verano”, y a Peñasco le vino un ataque como de ofensa teatral. Lo hicimos en el Stella D’Italia, enfrente había un bar. En el bar él empezó a calentarse solo y quería venir a trompearme, lo tuvieron que agarrar entre varios… Pensé “bueno, en un sentido estoy progresando, porque estoy logrando calentar a los críticos”.

-Ya, en esa época, había polémicas y maldades.

-Maldades terribles… Y después, bueno, viene Buenos Aires.

-Sí, porque esa obra fue un éxito impresionante, incluso la llevaron a Buenos Aires y fue como una puerta de entrada a esa ciudad teatral.

-Sí, y fue casi en el mismo período en que llevé el “Arturo Ui” del ’72. Y ahí es que me llamaron.

-Cuando hiciste “Arturo Ui” tuvo una impactante repercusión en el momento, en gran medida –aparte de la calidad– por el contexto histórico-político de la época: ¿cómo era ese contexto y cuál fue su repercusión?

-Hubo una época en que nosotros pensábamos que hacer teatro era hacer lo más importante del mundo, y que por el teatro pasaba la revolución, y que si la revolución lograba prender en Uruguay o en América Latina al frente iban a estar artistas… nos llevó un tiempo darnos cuenta en la locura en que estábamos incurriendo. Lo que sí sé es que después nos pasaron cosas a todos nosotros, desde la muerte y la desaparición hasta, en mi caso, la prohibición de trabajar en Uruguay, que duró ocho años y que desembocó inmediatamente en dejar de trabajar en  Argentina. Es decir, yo empecé en el Odeón, y en el ’75 vino el decreto del Poder Ejecutivo que avisaba, prohibía, que se nos diera trabajo o que se nos nombrara a Aníbal Sampayo, Anselmo Grau, Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Joan Manuel Serrat, y a un servidor.

-Y a China Zorrilla…

-No, China Zorrilla no salió en ese decreto. A China Zorrilla después la acusaron de otra cosa, creo… ¡casi se muere China! Yo también casi me morí, pero no por razones al estilo “¿cómo me hacen esto a mí?”, sino porque mi hija estaba acá y yo estaba ya separado de la mamá, y durante dos años no me animé a venir… Me dijeron “no aparezcas por…” Yo estaba por dirigir a Nati Mistral –todavía no sabía que ella era franquista– en el “Nicho para una dama”. Iba a hacer el papel masculino más importante y, al mismo tiempo, a dirigirla a ella. Se juntaron tres productores: el dueño del Odeón, el dueño del Lola Membrives y el dueño del Tabarís pusieron plata para hacer esa obra, me llamaron y dije “sí”. Era muy suculenta la propuesta, además era una obra comercial pero que tenía ínfulas de ser buen teatro. Era la tarde de un viernes cuando pasé frente a quien era el productor del Odeón y me llamó: “Villa, vení, vení, así firmás el contrato”. Dije “estoy apuradísimo, vengo el lunes”. El domingo de mañana abro Clarín y veo el decreto; lo leí y dije “estoy perdido, soné”. El lunes fui, entré y estaban con caras largas: “Villa, date cuenta, no podemos, es una actriz extranjera, no podemos someterla a un problema político”. A partir de ese momento: cerrado el teatro oficial, cerrada la televisión, cerrado el cine … no reaparecí hasta el año ’83. Te estoy hablando del ’75. Lo único que me quedó, como siempre, como tabla de salvación, fue el querido, adorado, teatro independiente. Es decir, de repente me di cuenta que estaba cambiando de país, pero no de continente… y bueno, lo que estaba pasando en Latinoamérica era lo que estaba pasando, y mi experiencia uruguaya me tenía que servir para ver cómo subsistía. Entonces empecé a pedir renovación del pasaporte, me la negaron, me decían que tenía que venir acá a pedirla… Me dijeron: “Villa, allá lo que menos te espera es una paliza correctiva, lo que menos te espera… no vayas”. La mamá de mi hija me mandó varias cartas: “No vengas, no quiero que mi hija sufra, no vengas”, y así estuve como dos años aproximadamente.

-Es que ese personaje que tú encarnabas se hizo realidad con el fascismo ascendente que se venía.

-Sí. Pero voy a la pregunta que me hiciste. ¿Por qué hicimos “Arturo Ui”? Por el ’65 –no recuerdo exactamente– éramos devotos de Brecht, y de alguna forma la obra era política, era la cuestión económica, estaba impregnada de la visión marxista del significado del capitalismo, etcétera… del capitalismo ante las crisis. En el ’72 ya era otra cosa, se veía venir lo que vino. Entonces, en ese sentido, el personaje de Arturo Ui era lo que queríamos mostrar; es decir, el gangsterismo, el hampa política… el hampa económica ante la crisis se apoya en el aparente orden capitalista, ante la crisis se apoya en el evidente desorden gangsteril, fascista. Y, además, notamos que la obra ofrecía cosas; por ejemplo, mostraba cómo se aburguesaban los gángsters, lo cual denunciaba la raíz criminal de la burguesía y, de alguna manera, cómo el instrumento se transformaba en patrón de quien lo instrumentó. Vos me pregntás ¿qué repercusión tuvo? Pero el alcance del teatro, hay que reconocerlo, no tiene nada que ver con el alcance de la televisión, que no es nuestro dominio, está fuera de nuestras posibilidades; y tampoco del cine, aunque ahí ya hay más posibilidades de ver un cine progresista, de alguna forma. Lo que siento es que el “Arturo Ui” del ’72 fue un éxito, más que nada, artístico. Se hablaba de los papeles, de los personajes, de lo que habíamos hecho. Hace mucho que he perdido la idea de que el teatro tiene una forma de llegar muy potente… no, es muy limitada. En ese sentido, pienso que es como una especie de ejercicio colectivo e individual, pero que, digamos, no es un factor de poder para nada. A mí me cuesta mucho ir al teatro porque no puedo soportar las cosas mal hechas. Y, oíme, estoy siempre en un tris de ser yo el que se equivoque.

Ésa es mi relación con el teatro. El Galpón piensa otra cosa como institución ¿verdad? Tiene que pensar otra cosa, pero yo soy máscara suelta que tengo que atender a mí mismo nada más. Cuando les hablo a alumnos de una escuela, me escuchan… sé que tengo una cultura teatral importante y que tengo una facilidad de llegarle al alumno. Es decir, transformo realizando una especie de cruzada al preguntar a los alumnos ¿ustedes nunca se preguntan por qué los bailarines siempre están haciendo barra?, ¿por qué los cantantes siempre están afinando y siempre están probando y nosotros los actores nos limitamos a engordar? ¿por qué nos pasa eso? Ellos no lo piensan generalmente, y de repente se dan cuenta que lo que yo les estoy diciendo es pesado. Ahí es donde digo que todos tenemos que ser profesionales, no porque cobremos sino porque profesamos, y les hablo de la ceremonia laica, les hablo de que es un sacerdocio, exagero la nota, le meto para adelante… y ahí es donde yo siento que el teatro es importante, en la cosa cara a cara. Ahora, cuando se trata de querer seducir o convertir o transformar a una multitud hacia una idea, hacia una actitud, no digo política sino ético-moral de resistencia –si vos querés– a los atropellos a que estamos siendo sometidos día tras día… ahí es donde yo me pongo un poquito más, no descreído, pero sí prudente.

-El personaje de “Arturo Ui” tiene un tono payasesco en algunos momentos, pero se va transformando en un personaje siniestro… ésa es una de sus riquezas. ¿Cómo valorás en tu puesta ese aspecto entre lo caricaturesco y lo cruel? Podríamos decir que Brecht vería así un poco a Hitler –al “pintor de brocha gorda”, como lo llamaba– y tal vez los dictadores son un poco así, a veces.

-A Brecht hay que concederle, no digo el perdón… pero comprender el hecho de que estaba en medio de la tormenta.foto villanueva cosse 553 Él había sido testigo de la Guerra Relámpago, había sido testigo de una Francia humillada, puesta de rodillas, burlada. Pienso que Brecht es un gran manejador de las contradicciones; incluso él se contradice. Este hombre que te plantea “¡ojo con el suspenso!, hay que hacer que la gente no piense en cómo van a pasar las cosas, sino en qué está pasando… no hay que hacerlos esclavos del argumento, ésas son las armas para distraer, hay que ir al fondo de las cosas”.  He leído sobre las cuatro puestas de los años sesenta, que fueron las del Berliner –que vi–, la del TNP de Vilar, la del Teatro de Varsovia y la del Teatro de Turín… en las cuatro hubo versiones de “Arturo Ui” que se diferenciaban de alguna forma. La más pensada políticamente fue, naturalmente, la del Berliner. La vi cuando estuve en Francia, en el año ’66, y en ese momento, desde el punto de vista de dirección, sentí que estaba como avejentada, pero el trabajo de Ekkehard Schall era increíble –yo venía de hacer, en el ’65, el “ Arturo Ui” de la carpa de FUTI– y en el programa puse “esta noche vi a  Schall  ¡cuánto me falta!”… Me desquité un poquito en el ’72 –un poquito–. ¿Qué tenía Schall? No era una caricatura, era una mezcla de clown a veces grotesco, pero de repente aparecía una cosa que te erizaba: en sus discursos, en su relación con los demás, en su actitud. Era un tipo chiquito, bajito; en sus discursos vos decías “qué cuerdas vocales tiene este tipo, ¿cómo aguanta eso?”.  El verdadero actor técnico lo primero que hace es que no se note que está usando técnica ¡y hace lo que quiere!

Entonces “Arturo Ui” es, sí, la obra del gran despliegue histriónico, pero desde el punto de vista ideológico le estoy prestando toda la atención que puedo, es una lucha que estoy llevando a cabo… Bueno, yo no aseguro nada, no estoy avisando “miren lo que van a ver”; es lo que yo quisiera que vieran, no sé si lo lograré: es el asunto éste del trust. Está el sector del hampa financiera que es el trust, de especulación financiera, la codicia escandalosa del capitalismo: ocho personas tienen el efectivo del que disponen la mitad de siete mil quinientos millones de habitantes de la tierra, tres mil doscientos cincuenta millones de personas, número astronómico que se escribe así, infinito… y hay ocho tipos que tienen el dominio y que, jamás, aunque dedicaran cada segundo a gastar sus millones –¡jamás!– van a hacerlo, ni ellos, ni sus hijos, ni sus nietos, que además no van a poder hacerlo porque van a morir envenenados por los tóxicos que esos multimillonarios están largando a la atmósfera… aunque, según Trump, el cambio de clima global no existe… hay que recurrir sí a “la energía limpia”, la energía atómica que es energía limpia… ¿y dónde ,Trump, tiramos los residuos atómicos?