Entrevista Central

 

Aderbal Freira Filho: Entre la falta de incidencia social y las potencialidades expresivas del teatro actual.

 

Por Luis Vidal Giorgi.

foto aderbal _0243Desde 1970, cuando deja su nordeste natal y se radica en Rio de Janeiro, Aderbal Freire Filho se transformó en un referente de la escena brasileña y latinoamericana. Ha representado a los más destacados dramaturgos, tanto brasileños como extranjeros, impulsado por trasvasar los límites y experimentar con las posibilidades que da el teatro. Sus obras fueron representadas en teatros convencionales y también en espacios alternativos, como el subterráneo de Rio (“La Muerte de Danton”) el palacio presidencial (“El tiro que cambió la historia”). Ha sido un asiduo visitante de nuestro país, dirigiendo a El Galpón en varias oportunidades y la Comedia Nacional. Actualmente, ante una invitación de El Galpón, está ensayando “Incendios” de Wajdi Mouawad, ocasión que propició la entrevista que transcribimos a continuación, donde además del tema obligado -el teatro- Aderbal se refiere a la candente situación que atraviesa su país.

-Vamos a empezar recordando: cuando viniste por primera vez a Montevideo fue en el marco de los festivales en época de dictadura, comenzando la apertura democrática donde existía y una gran efervescencia cultural. ¿Qué recordás especialmente de esa etapa y sobre la creación en tiempos difíciles?

-Sí… creo que era una situación que también vivíamos en mi país; en Brasil la dictadura se terminó en 1984 y acá, creo, en el ’85, y ese festival fue en el ’84, así que estábamos más o menos en el mismo período, veníamos de esa lucha de hacer arte en tiempos difíciles. En mi opinión hoy vivimos, por lo menos en Brasil, lo mismo: tenemos que hacer arte en tiempos difíciles. Estoy pensando en hacer un teatro más directamente político. En estos años he escrito artículos en diarios o en blogs sobre los temas políticos, pero dejé de escribirlos pensando que hay que hacerlo en mi trinchera, en mi campo. En estos momentos de desconstrucción —quizás en todo el mundo— de tantas cosas, de vuelta al pasado —lo que pasa en Brasil—, quiero hablar de eso en mi teatro. Tal vez sienta la misma inspiración en Uruguay como la primera vez, cuando me fui impresionado por el movimiento de los teatros independientes, y volví e hicimos un grupo que llamamos “Centro de demolición y construcción del espectáculo”.

-De aquella primera vez en Montevideo quedó también el libro “Conversaciones con un director de teatro”, con el recordado dinamizador y periodista cultural Rubén Castillos. En ese trabajo hablabas, citando a Walter Benjamin, acerca de los desafíos del teatro en la era de la reproductibilidad técnica. ¿Cómo ves ese tema hoy que el teatro ha perdido un poco de presencia en el panorama artístico —si es que estás de acuerdo con esa afirmación— y cuáles son sus desafíos hoy?

-Ése es un tema que cada vez me obsesiona más, porque veo que el teatro vive dos historias. Una es la pérdida de importancia social: el teatro pierde importancia dentro de la sociedad, la gente cada vez viene menos a ver el buen teatro, va a los musicales, a un teatro de comedia, a ver a las figuras en vivo que ve en la televisión; pero no solo el público, la prensa cada vez le dedica menos espacio; la academia, lo mismo… Claro, ahora hay muchos cursos de teatro, pero son cerrados para la gente de teatro. Yo recuerdo, por ejemplo, que en aquella época la gente de cine, la gente de música, la gente de artes plásticas, estaban juntos en el teatro… ya no lo están más… el teatro está aislado. Recién me invitaron a hablar en un seminario allá en Brasil y el título que me dieron fue “Cuál es la importancia social del teatro”; yo dije “mirá, a mí me acusan de hablar demasiado… blah blah, pero creo que aquí podría hacer la más breve ponencia de toda mi vida, decir: ‘Ninguna’ ”. Sin embargo, el otro lado, la otra historia, es que el teatro nunca estuvo tan potente, y es terrible eso, porque el teatro tiene medios de expresión hoy cada vez más potentes… digo, somos hoy casi tan modernos, como cuando Shakespeare: podríamos hacer lo que imaginamos. Yo soy de un tiempo en que la gente miraba una obra de teatro y decía: “Eso es cine… muy difícil de hacer”.

-Fui a un curso que dictaste y me acuerdo que en él nos planteaste: “Como directores, ¿qué quisieran hacer que fuera  imposible?” y yo te dije que me gustaría hacer un naufragio en escena y decíamos: “¡Qué difícil hacer un naufragio en escena!”.

-¡Qué increíble! ¿Sabés qué hice en escena? “Moby Dick”. Para quienes dicen que es imposible hacer “Titanic” en el teatro, en “Moby Dick” son muchos barcos —el Pequod—, muchos personajes… y éramos cuatro actores nomás, y fue una de las obras que más me gusta de las que haya hecho… Y no solo son  muchos barcos, están los barcos que llegaban, los barquitos que bajaban para salir a pescar… Puse una ballena en escena ¡y hablaba! Entonces, por eso dije que el tema del teatro en la época de la reproductibilidad técnica de Benjamin sigue importándome porque hay gente que en este momento usa recursos del cine: pone videos en escena, y lo hace como creación, como posibilidad, como poética, tenemos unas posibilidades infinitas. Pudimos descubrir un juego notable, y la mejor herramienta que el teatro descubrió —que ya había sido descubierta mucho antes por— es la imaginación del público… y con eso trabajamos. En ese sentido creo que el teatro nunca supo dialogar tanto con la imaginación del público como lo hace hoy el teatro moderno. Por eso mencionaba dos caras en la situación del teatro hoy: de un lado su relación crítica con la sociedad es poca pero, por otro lado, las posibilidades expresivas son mayores. La esperanza es que en un futuro se pueda recuperar lo social unido a lo artístico.

-De las obras que has dirigido en Montevideo una de las más recordadas es “Mefisto”, con la Comedia Nacional en el año 1985. Todo el espectáculo era muy impactante y la actuación también era excelente, pero además estaba el tema de la actitud de los artistas y de su relación con el poder, sobre todo en tiempos de dictadura: ¿cómo se gestó esa obra y cómo viviste la repercusión que tuvo? ¿Cómo ves la relación de los artistas con el poder?

-Es una relación siempre difícil. En aquel momento, por ejemplo, como espejo teníamos la relación con Alemania nazi: el protagonista era un tipo que tenía una relación con Alemania. Después hice otra obra del ruso Bulgákov con la Comedia.

¿Cómo es la relación del artista con el poder? Hay una relación con el poder como cuando estás en contra, una relación de combate, el arte tiene que combatir… pero claro, a veces hay una relación cuando se da una búsqueda por la construcción de una esperanza y el arte puede ayudar de alguna forma. Pero aún en ese caso las cosas son complejas. Tenemos el caso de Bulgákov, que no se subordinó al realismo de Estado, al realismo socialista de los rusos. O sea, es muy compleja esa relación.

-El arte implica una visión crítica y eso, de alguna manera, siempre contradice el poder, ¿no es así?

-Sí, siempre lo hace. Vemos la situación de Brecht, que era un artista, que era progresista, pero tuvo dificultades con el poder siempre; no solamente cuando estuvo en Alemania por el nazismo… es una relación muy especial, muy compleja. Mi experiencia es así…

-También has transitado por autores brasileños, desde “Bésame mucho” de Mario Prata hasta una obra basada en la figura de Getúlio Vargas, pasando también por la adaptación de novelas en un momento en que estabas muy entusiasmado con ese mundo literario. ¿Cómo ha variado tu búsqueda estética y hacia dónde vas ahora?

-Siempre estoy obsesionado por el tema de los límites o de probar que no hay límites, pero siempre trato de plantearme cuestiones que comprueben esa hipótesis. Esto me recuerda a Athahualpa, hay una frase suya que dice que “todo el teatro es experimental o tendría que serlo”. Se trata de forzar los límites, por eso hice “Moby Dick”, fue la cuarta novela que trabajé, y sumada a las anteriores comencé a llamarlas en portugués Romance em cena, o sea,  novela en el teatro sin adaptación, definición que después corregí para especificar “sin adaptación literaria”, pero sí suponían una adaptación escénica muy grande… Yo quería decir las palabras que dice el narrador, a mí me encanta en la novela escuchar la voz del narrador, lo que decían los personajes. Por eso hice novelas que no tuvieran una dramaturgia escrita, propuesta. En El Galpón hice otra vez un autor que propuso una dramaturgia que en su época nadie aceptaba, me refiero a Valle-Inclán y “Luces de bohemia”, que él escribió en 1924, y que fue montada por primera vez en los años sesenta en Francia. Tengo en el debe no haber escrito más esa obra que hablaste de Getúlio Vargas, era una obra de mi autoría que se llamaba “El tiro que cambió la historia”, en relación a que él se suicida al amanecer, es la última noche de Getúlio en el poder. La monté en el Palacio Presidencial —que hoy es un liceo—.y en la última escena, cuando se suicida, está en la cama donde se suicidó el personaje histórico, ahí esa misma cama murió Getúlio. Cada tanto yo escribía y monté una obra mía, pero ahora quiero hacer el trabajo que dije al principio, en el que intento juntar muchas experiencias de vida, de teatro, pensamientos…

Cuando hablás de hacer un teatro político es imposible no referirse a la actualidad brasileña. foto aderbal _0295¿Cuáles han sido los límites y contradicciones del PT que lo llevaron a perder apoyo popular?

Lo que pasa es que, por lo menos en Brasil, nunca hubo un gobierno de izquierda totalmente, siempre hubo la necesidad de un acuerdo, mucho más en la época de Getúlio, pero vengo directo a la época del PT. Me criticaron cuando pedía la reelección de Lula y me decían que Meirelles, que era el director del Banco Central, no era de izquierda. Yo escribí un artículo que decía que cuando Lula ganó todos decían que los empresarios se iban de Brasil, que iba a venir una revolución, incluso algunos artistas lo dijeron; hubo una actriz que dijo algo como “tengo miedo”, y muchas otras cosa de ese tenor. Si Lula hubiera llamado a un socialista para dirigir al Banco Central no iba a poder gobernar ni un mes; entonces hizo esto, y eso es una sola de las concesiones, hubo otras… Lo que creo es que hay dos opciones: un proceso o una revolución, son los dos caminos de cambio, y con el PT se trataba de un proceso. Lo que a mí me sorprende es cuánto pudo hacer Lula, aun en alianza con la derecha. Por ejemplo, Lula hizo dieciocho universidades en Brasil, y Fernando Henrique, un académico, no hizo ninguna; Lula hizo más de doscientas escuelas técnicas en todo el país, y de esas universidades adentro, en el interior, hay gente del nordeste que va a una universidad ahí, en el interior de Ceará. El otro camino posible es una revolución, porque por voto no vamos a lograr más de lo que pudo Lula, que cambió por ejemplo la política externa de Brasil, quebró su relación con Estados Unidas, de siempre, de toda la vida, y participó de la creación del BRICS. Ahora vino Temer, que no sabía siquiera qué significaba BRICS, que es cada letra, a qué país refería… O sea, lo que   se pretende ahora es demoler para volver a lo anterior,  todo lo que ganamos en doce, trece o catorce años de PT lo perdimos en diez meses. Y eso es lo que estamos viviendo… Getúlio creó la Petrobras, la campaña de Getúlio tenía como eslogan fuerte “el petróleo es nuestro”; yo era niño y me acuerdo.

Mirado desde Uruguay, que es un país infinitamente más chico y con una tradición diferente: ¿cómo se explica que sea necesario juntarse con la derecha para gobernar? ¿Por qué se hace eso?

Porque para Brasil es imposible no hacerlo para gobernar, por la extensión que tiene… es como si fuera un continente, donde es difícil entender que se tenga el mismo idioma de norte a sur, pero que tiene los intereses locales, la política local, empezando por el nordeste: la política local en el nordeste estuvo dominada cien años por los mismos dueños de tierras, por los mismos dueños de las usinas de azúcar… es muy difícil entender la complejidad de un país tan grande y con tantas áreas de miseria, con tanta cosa, con más de 200 millones de habitantes. Nosotros pensábamos que éramos más; tienen que ver las reacciones que se expresan por Internet y por las redes, el odio de una clase media, de una burguesía . Ahora en las redes sociales hay gente que nos agrede diciendo “los izquierdópatas” por “sicópatas”, y son muchos. O sea, ahora hay una cantidad de gente que se descubrió de derecha.

foto aderbal _0221-¿Qué te llevó a elegir “Incendios” de Wajdi Mouawad?

-Fue un poco de azar, en principio… para hacerla en Brasil. Cuando la hice en 2013 yo no conocía la obra, ni siquiera al autor, quien ya era muy conocido allá en Francia y en otras partes del mundo… pero yo no conocía su obra. En ese momento vino un joven actor y me ofreció leerla, así fue que la conocí. Mi primera reacción fue resistirme a hacerla, no quería hacer esa obra porque estaba con otros proyectos, pero cuando terminé de leerla me impresionó. Empecé a saber más sobre el autor, que esa obra es la segunda de una tetralogía, y entonces busqué leer las otras. Ahora ya hice la cuarta también, hace muy poco, que se llama “Cielos”. No fui yo que la busqué… pero bueno, igual podría haber sido que yo la encontrara en un anaquel de una biblioteca…

¿Qué te llevo a hacerla?

-Es una obra sobre la identidad. También es sobre la intolerancia. O sea, está ambientada en un país que sería el Líbano, que vivió guerras por intolerancia, religiosa pero política además… no se entendía quién era quién: los sunitas, los maronitas, los chiítas, los judíos, todos ahí entreverados. Esa intolerancia, digamos, es una de las cuestiones que muestra cómo se puede poner a unos contra otros, siendo hermanos. Es lo que pasa ahora en Brasil, yo tengo amigos que sé que son de la misma familia y ahora no se hablan. Éste es un tema muy candente que se ve en la crisis de los inmigrantes en Europa, o la conflictividad que se está sufriendo en Latinoamérica.

-En nuestra revista editamos hace poco una nota sobre el autor en la que él decía que tiene grabado un escarabajo en el brazo porque el “el escarabajo es un insecto que se alimenta del excremento de animales más grandes que él. El escarabajo encuentra en el interior de lo que fue desechado el alimento necesario para sobrevivir, y de esos excrementos de los que se alimenta el escarabajo extrae la sustancia apropiada para producir la magnífica caparazón que tanto nos maravilla: el verde jade del escarabajo de China, el púrpura del escarabajo de África, el mítico escarabajo de oro. Un artista es un escarabajo que encuentra en los excrementos mismos de la sociedad los alimentos necesarios para producir las obras que fascinan y conmueven a sus semejantes”. Luego concluye: “El artista, como un escarabajo, se alimenta de la mierda del mundo y de ese alimento abyecto logra a veces hacer surgir la belleza”. ¿No es una buena definición de arte?

-Es una muy buena definición de arte. Es un tipo muy interesante. Él salió del Líbano por la guerra, con sus padres, niño todavía, tenía ocho o diez años. En Francia hizo su educación, digamos, primaria, pero cuando cumplió dieciséis o dieciocho años no le renovaron los papeles en Francia, se tuvo que ir. Fueron a Canadá y la madre murió. Ahí hizo su formación superior, hizo teatro, empezó a escribir, creó un grupo y ahí vivió mucho. Después, no sé cómo, su vuelta a Francia está de alguna forma también ligada a una ida a Aviñón y por ahí se quedó. En este momento, no sé si sabes, en el segundo semestre del año pasado, los franceses lo invitaron a ser director artístico del Teatro Nacional de la Colina. Porque los teatros son muy importantes en Francia, son algo que viene de Jean Vilar, de hace mucho tiempo, de políticas importantes de la cultura francesa, y a él le ofrecieron la dirección del teatro nacional de Colina, que es un teatro increíble. En noviembre estuve ahí y constaté que es la preocupación de Wajdi por las cuestiones políticas y la relación entre cultura y política lo que lo mueve. Un día yo estaba ahí y quería incluso tratar de hablar con él, pero vi que se hacía ahí encuentro en torno a cómo es la poesía en tiempo de desastre… de esa situación que vive el mundo, y se trataba de una mesa redonda con la ministra de Cultura, que estaba para abrir el evento nada más, porque entre los participantes había gente de cine, poetas, la escritora Julia Kristeva, mucha gente… A Julia Kristeva yo la creía muerta, porque venía de leer una novela en que ella era personaje, y como ella era esposa del escritor francés Phillipe Soller yo pensé: “No… esa mujer murió”.. Entonces, allí estaba, ése era el tema y yo pude estar en ahí en la platea. Mouawad propuso, trajo gente… ocupa el teatro no solamente con espectáculos, sino con encuentros como éste, que reunía a los más importantes miembros de la cultura francesa: poetas, cineastas, pintores… y también se interesa mucho por los jóvenes. Hay un proyecto suyo que conocí acá por Laura, nuestra productora, que tradujo la obra, que vivió en Francia y que sabe todo de él…

-¿Te refieres a Laura Pouso?

-Exacto, Laura Pouso. Ella dijo cosas increíbles que están en un artículo que escribió, donde cuenta un proyecto de Mouawad basado en un personaje de esa obra… El personaje principal es esa mujer que vive ahí y que sale de su aldea —no del país, sino de su aldea— con quince años, vive todas las guerras y es presa cuando tiene cuarenta, es liberada a los cuarenta y cinco y vive en Canadá a partir de entonces. Esa mujer sale de su aldea cuando su abuela, que está muriendo, le dice: “Tenés que salir de acá, aprendé a leer, a escribir, a hablar, a contar y a pensar…” y agrega: “Cuando aprendas, volvé, escribí mi nombre sobre la piedra de mi tumba”. Ella vuelve y lo escribe, y al hacerlo escribe también lo que era el primer epitafio del cementerio de su pueblo. Basado en esa historia, cuyo personaje es de ficción, lo inventó él, trajo el planteo a la realidad e hizo un programa con cincuenta jóvenes de quince años, de distintos continentes —África, América, Europa…— y llamó al proyecto “Cómo vamos a estar cuando tengamos veinte años” Se trata de un proyecto que iba a durar cinco años, y consistía en trabajar con esos chicos todo un año, luego en sus ciudades y pueblos continuaban según una orientación que se le mandaba a sus maestros y luego, una vez al año, se reunían los cincuenta nuevamente con él. Se quedaba un tiempo en un lugar que él elegía para discutir el tema propuesto; por ejemplo, el primero fue “aprender a leer” y fue en Atenas. Después, “aprender a escribir”, que se desarrolló en la ciudad de Francia donde empezó a funcionar la imprenta. Le siguió “aprender a contar” en Auswitchz, con la cuestión de los números y las consecuencias terribles que tuvo para la humanidad… Finalmente, “aprender a pensar” volvió a Atenas.