Historia del cine: Rusos y Soviéticos (I)

 

 Por Guillermo Zapiola

 

foto hist cine la conspiracion boyardosEl cine ruso existió por supuesto antes de ser soviético, y ciertamente sobrevivió a la caída del régimen instaurado en la URSS partir de octubre de 1917. Los años veinte constituyeron para él un período de esplendor, y a ellos habrá que dedicar varias notas. Ésta es apenas una primera aproximación.

Antes de octubre, incluso antes de febrero de 1917 (mes en el que realmente cayó el zar y debería ser recordado como el verdadero mes de la Revolución Rusa), hubo en el imperio zarista un cine comercial acaso no muy creativo pero de cierto nivel de producción que suele ser ignorado. Una película como La esclava del amor (1975) de Nikita Mikhalkov constituye precisamente una mezcla de homenaje y crítica a ese cine, dedicado a fabricar melodramas mientras allá lejos, en Moscú, San Petersburgo y otros lados, parece haber una revolución. El nombre más importante de ese período no muy conocido parece ser el de Jakov Protazanov, quien entre 1911 y 1918 realizó más de ochenta películas, emigró a Occidente tras la revolución y volvió en 1923 a la URSS, donde continuó trabajando e hizo entre otras cosas la famosa Aelita, uno de los primeros clásicos del cine de ciencia ficción. Otros emigrados, en cambio, como Iván Mousjoukine y V. Tourjansky permanecieron en Occidente, donde consolidaron una suerte de “cine ruso blanco en el exilio”.foto univ La esclava del amor

Entre tanto, en su país había bastante movimiento (rojos contra blancos y ambos contra verdes, integrados estos últimos por anarquistas y otros, más una intervención extranjera y una hambruna) y las cosas recién comenzaron a encarrilarse hacia 1922. Lenin había proclamado que el cine era para el gobierno revolucionario la más importante de las artes (sus posibilidades propagandísticas eran obvias, claro) y los cineastas soviéticos de la década del veinte pusieron en práctica el eslogan. Debían ser “ingenieros de almas” (la expresión es de Pudovkin), y para ello teorizaron, sistematizaron y ampliaron los procedimientos del montaje practicados antes por el norteamericano Griffith: para Eisenstein una toma sería la tesis, la siguiente la antítesis, y la síntesis debía producirse dialécticamente en la comprensión del espectador. Pudovkin sostendría por su lado que cada toma era como una palabra, y la reunión de varias de ellas a través de la edición constituía la “frase” en que consistía la secuencia cinematográfica.

Esas afirmaciones no se agotarían en meras elucubraciones teóricas, derivando en cambio en algunos filmes mayores como El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1827) de Eisenstein, La madre (1926), El fin de San Petersburgo (1927) o Tempestad sobre Asia (1928) de Pudovkin, o los ensayos líricos de Dovzhenko (Arsenal, 1928; La tierra, 1930).

Los años veinte fueron para el cine soviético un período particularmente creativo. La censura y la vigilancia partidaria existían, pero los comisarios políticos no intervenían de cerca en los aspectos formales del arte, habilitando un amplio margen para la experimentación. A ese período pertenecen algunas de las mejores películas de Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, Medvekin, Kozintsev, Trauberg y otros. Las progresiva afirmación de Stalin en el poder cambiaría las cosas. Los historiadores cinematográficos han hablado de un retorno a la Edad Media para referirse al período.

A comienzos de los años treinta se proclamó el “realismo socialista” como doctrina estética oficial, y toda película que se arriesgara a jugar con las formas o a experimentar con el lenguaje fue sospechada de desviacionismo burgués. Stalin quería películas “populares” que pudieran ser entendidas por cualquiera, o acaso que pudieran ser entendidas hasta por él, y eso creó algunos problemas. No es casual que la película favorita del dictador fuera Chapaev (1934), una epopeya revolucionaria que el norteamericano Dwight MacDonald, ese viejo anarco, definiera adecuadamente como “un filme del Oeste con el Ejército Rojo como la partida del sheriff y los rusos blancos como los ladrones de ganado “.

Por entonces Eisenstein emprendió una odisea por Occidente donde tuvo otros problemas: Que viva México le fue quitada de las manos por sus productores norteamericanos, nunca pudo terminarla ni reunirse con el material filmado, y volvió a la Unión Soviética. Allí los problemas continuaron: su drama campesino El prado de Bezhin (1936) quedó inconcluso, porque algún burócrata detectó en él tendencias místicas.

Para la epopeya medieval Alejandro Nevsky (1938), Eisenstein fue “auxiliado” en la realización por los “hermanos” Vassiliev, autores de Chapaev. La película se inscribía fácilmente en la tendencia predominante del cine soviético de la época, consistente en exaltar gobernantes autoritarios de antaño que se parecían a Stalin. Las masas revolucionarias del cine anterior quedaron momentáneamente relegadas.

foto univ _elitaNevsky debió ser retirada de carteleras tras el pacto nazisoviético de agosto de 1939: Stalin no quiso herir las susceptibilidades de su flamante aliado Hitler recordando derrotas alemanas de la Edad Media, pero no hizo responsable a Eisenstein de sus piruetas diplomáticas. El director pudo comenzar a trabajar en su monumental Iván el terrible (19433-44), una oda a la Razón de Estado que gustó al Gran Jefe.

Solo que Iván era apenas la primera parte de un proyecto más amplio, que debió consistir en una trilogía y en definitiva se redujo a dos filmes. El segundo, La conspiración de los Boyardos (1945), que era a la vez la continuación y la antítesis de Iván, revelaba las flaquezas y las tragedias de un gobernante que fuera presentado al principio sin mucho respeto por la historia, casi como un héroe sobrehumano. Estéticamente, La conspiración… continuó el estilo cinematográfico de Iván, derivado de la ópera, el expresionismo y la tradición pictórica de los iconos, pero su contenido provocó escozores. Recién se la difundió cuatro años después de la muerte de Stalin, con un pegoteado discurso final del tipo “no nos moverán” que no estaba en los planes originales. Pero esos temas y otros deberán ser desarrollados en notas posteriores.