Historia del cine: LOS COLMILLOS DE NOSFERATU

 

 Por Guillermo Zapiola

foto hist cine nosferatuNo hubo realmente uno, sino varios expresionismos. Friedrich W. Murnau representa una de las tendencias más interesantes.

Jean Cocteau había objetado a El gabinete del doctor Caligari crear sus extrañezas de atmósfera mediante recursos teatrales y pictóricos. “Hay que hacerlo con la cámara”, insistía. Esto último fue uno de los principales aportes, aunque no el único, de Friedrich W. Murnau.

Friedrich Wilhelm Plumpe (tal era su verdadero nombre) nació en Westfalia, en la ciudad de Bilefeld, el 28 de diciembre de 1888. Su cultura fue amplia y sólida, incluyendo estudios de filosofía, literatura e historia del arte. También se interesó por la música, aunque terminó abandonando los estudios para trabajar como actor bajo las órdenes del gran Max Reinhardt. Tras combatir en la Primera Guerra Mundial se vinculó al cine, fundando junto a otros compañeros de la escuela de Reinhardt su propia productora, la Murnau Veidt Filmgesellschaft.

Los primeros filmes de Murnau exhiben ya la vocación por lo extraño, lo monstruoso y lo terible que caracterizó al expresionismo. El jorobado y la bailarina (1920) es una historia de magia y celos, donde el protagonista hace beber a su amada una poción que matará a quienes la besen: finalmente, él sucumbirá al hechizo. La cabeza de Jano, del mismo año, es una adaptación de la novela de Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. No es de extrañar, por lo tanto, que Murnau se sintiera atraído por la novela Drácula de Bram Stoker (1847-1912), publicada en 1897, y que por una cuestión de derechos de autor debió semiocultarse en su adaptación cinematográfica bajo el título de Nosferatu (el original  alemán completo era Nosferatu, una sinfonía del horror).

La versión de Murnau simplifica y modifica en parte la narración de Stoker. La primera mitad del filme sigue bastante de cerca el desarrollo de la novela, con el viaje del escribano Jonathan Harker a Transilvania para tratar asuntos de negocios con el vampiro. Naturalmente, Harker pasará de su condición de huésped de Nosferatu a la de víctima. La segunda parte se centra en la amenaza que el vampiro constituye para el matrimonio de Jonathan y Lucy Harker.

El guión de Nosferatu maneja una serie de temas caros al romanticismo alemán en su vertiente fatalista y tenebrosa: el amor de una pareja amenazado por las fuerzas del Mal, el sacrificio de la mujer como víctima expiatoria. Algunos de esos temas reaparecerán en la obra posterior de Murnau: en su Fausto (1926), que adaptó con enormes valores de producción la tradicional leyenda alemana; en la magistral Amanecer (1928), rodada en Estados Unidos, en la que la mujer de la ciudad se interpondrá en medio de una pareja campesina y estará a punto de conseguir que el marido asesine a la esposa; en Tabú (1931), también producción norteamericana y en codirección con Robert Flaherty, una historia ambientada en los Mares del Sur donde las fuerzas de la superstición esgrimidas por el sacerdote maorí impedirán la consumación del amor de los protagonistas y desencadenarán la tragedia final. El desenlace de Nosferatu es optimista, sin embargo. Según Krakauer, ello respondió sobre todo a la convicción del guionista Henrik Galeen: cuando se ama y no se tiene miedo, el Mal es derrotado. Lucy Harker retiene al vampiro hasta el amanecer y la luz del sol lo destruye. En su remake sonora del asunto, Werner Herzog introducirá al respecto una variante significativa.

Como casi todo el cine de las primeras décadas del siglo XX, Nosferatu ha envejecido ligeramente, aunque sigue conservando una buena dosis de fascinación (y es por supuesto una absoluta obra maestra comparada con las cosas que hoy pasan por películas de vampiros, como la saga Crepúsculo). Sin duda arriesga el ridículo de enfrentar al espectador contemporáneo con un vampiro de orejas puntiagudas, uñas demasiado largas y andar rígido mecánico, pero otros rasgos de la película sobreviven mejor. Hay una inteligente creación de un clima de terror mediante elementos tomados de la naturaleza. Contrariamente a la mayoría de las películas expresionistas, Nosferatu no se filmó en decorados de estudio sino en localizaciones naturales: siguiendo a Cocteau, la “extrañeza” la provocan los ángulos de toma. Los animales se revuelven inquietos, anticipando el peligro; una sesión científica alude a formas de vampirismo existentes en el mundo natural, como anticipo de los horrores sobrenaturales que vendrán después. Y cuando las puertas del castillo se abren sin que nadie las toque y la figura del vampiro surge de las sombras para aproximarse a su víctima dormida, o cuando un barco avanza implacablemente hacia Bremen con su tripulación de cadáveres, un soplo de inquietud se transmite todavía desde la pantalla al espectador.

Nosferatu no fue la única obra mayor realizada por Murnau en Alemania. Hay un real interés en su Fausto y no está mal su Tartufo (ambas de 1926), pero su otra película definitoria del período será El último (1924), que cuenta la historia de un portero de hotel (Emil Jannings) “degradado” a encargado de los baños cuando los dueños del local deciden que está demasiado viejo para cargar con las valijas. El filme es un sutil cuestionamiento del fetichismo alemán por los uniformes; la vergüenza del personaje deriva del hecho de no poder usar su brillante ropaje anterior, y sigue yendo y viniendo uniformado hacia y desde su casa (y se cambia de ropa antes y después del trabajo) para ocultar su desgracia ante familia y vecinos. Aparte del “comentario social”, atribuible probablemente al guionista Carl Mayer (que  también escribió Caligari), el filme contiene por lo menos otro logro notable en el fluido trabajo de la cámara del fotógrafo Karl Freund, que se las arregla para contar íntegramente a través de las imágenes, sin apelar a un solo intertítulo.

Murnau fue uno de los primeros talentos alemanes absorbido por la industria de Hollywood, antes de que comenzara el éxodo provocado por el nazismo. En  Estados Unidos rodó por lo menos una obra maestra absoluta (Amanecer) y murió prematuramente en 1931, en un accidente de tránsito, mientras trabajaba con Flaherty en Tabú.